Filosofía Antigua

Principal

Tragedia y sociedad
© José Antonio Pastor Cruz
Licenciado en Filosofía
Jose.A.Pastor@uv.es

Introducción

En el presente escrito pretendo llevar a cabo un sucinto recorrido histórico que, tomando como punto de partida el fenómeno social de la formación de las ciudades-estado griegas (póleis), nos permita aproximarnos, desde dentro de su contexto histórico propio, a las funciones sociales de la tragedia griega en general, para luego centrarme, en particular y a propósito de la Antígona de Sófocles, en aquellas cuestiones que trascienden los límites espaciales y temporales que enmarcan la génesis de las obras trágicas griegas. A tal fin, comento en el primer capítulo las peculiaridades materiales e ideológicas de la cultura griega de los siglos VII-VI a.C., para tratar luego, en el segundo capítulo, el marco social donde se ubican las representaciones trágicas de la Atenas del siglo V a.C.; En el tercer y último capítulo me centro sobre determinadas relaciones de oposición que delimitan, a la par que configuran, la condición humana en cuanto tal, tomando como referencia el conflicto entre Creonte y Antígona desde diversas perspectivas, así como las cuestiones sociales y filosóficas en él implicadas.
Es mi intención esclarecer, a través de estas mis líneas, por qué razón la Antígona sofocleana, además de servir de inspiración a numerosos artistas y literatos (desde su estreno en el año 442 a.C., hasta nuestros días), permanece fresca e inalterable, con un aroma que el paso del tiempo no torna marchito.

"La Antígona de Sófocles no es un texto "cualquiera". Es uno de los hechos perdurables y canónicos en la historia de nuestra conciencia filosófica, literaria y política." - George Steiner-

Cambios sociales

El fenómeno social que subyace a la formación de categorías antropológicas tales como mujeres, hombres, esclavos, salvajes, bárbaros, niños y ancianos, encuentra su apoyatura en los cambios de las condiciones históricas y culturales que acontecen en el seno de la cultura griega en el periodo que comprenden los siglos VII-VI a. C.
Sin embargo, tal fenómeno social (esto es, la constitución de las póleis), mantiene perennemente vivos los lazos que unen la cosmovisión griega de los periodos arcaico y clásico con el pensamiento del periodo heroico y teológico legado por Homero y Hesíodo y también con el prístino culto tectónico que persistirá en los misterios eleusinos, a modo de fuerte impronta que subsiste en el imaginario griego y que toma como vías propias de expresión a las artes y las letras, junto a la sabiduría gnómica (sabiduría popular).
Dicho cambio posee implicaciones materiales y culturales profundamente relacionadas entre sí, y podríamos decir que gira en torno a tres grandes cuestiones: en primer lugar, el descubrimiento de la escritura fonética; en segundo lugar, la invención de la moneda acuñada y, en tercer lugar, la apropiación y desarrollo de técnicas geométricas y astronómicas. Examinemos ahora la importancia de las mismas, así como sus implicaciones e interrelaciones con los distintos ámbitos del desarrollo molar de las póleis, tales como el comercio, la navegación, la técnica y la economía, entre otros.

La más importante de las tres es la primera de ellas (esto es, la cuestión de la escritura), en tanto que fundamento posibilitador de las otras dos (la moneda y la geometría). La aparición de la escritura fonética posibilitó una auténtica revolución en el terreno de la difusión cultural porque permitía escribir "tal y como se hablaba" y, entonces, la escritura dejó de ser una techné exclusiva de escribas y contables áulicos para pasar a ser considerada, progresivamente, como un elemento público de comunicación, dándose así un proceso de democratización de la escritura. El ágora pasará a ser, además de un 'mercado', un 'centro cultural' en donde, en un lugar concreto del ágora "junto a la orquesta" se pueden adquirir "libros enrollados", esto es, rollos de papiro -cyperus papyrus- y de pergamino o "piel de Pérgamo" -charta pergamena-.

"Si se define el alfabeto como un sistema de signos que expresan sonidos individuales del habla, entonces el primer alfabeto que se merece justificadamente tal nombre es el alfabeto griego. Sin embargo, el nuevo tipo de escritura no hizo irrupción súbitamente en suelo griego como una flor nueva y extraña." (Ignace J. Gelb, Historia de la escritura, p.217 §1 (Ed. Alianza Universidad, Madrid 1993).

Se estima que la escritura ya era utilizada en Grecia desde los siglos XII-XI a. C. (la época micénica en la que ambienta Homero su Ilíada), al tiempo que se considera que la escritura alfabética no se extendió entre la población hasta, probablemente, los siglos VIII y VII a. C. (el intervalo entre los siglos XI y VIII constituye el periodo conocido como "Edad Oscura" en la historia de Grecia, acerca del cual se sabe muy poco). Las tablillas de barro procedentes de las excavaciones realizadas en las ruinas del palacio de Micenas -la ciudad del Agamenón homérico, en el Peloponeso-, están escritas en un tipo de griego arcaico (lineal B, el cual fue descifrado por Michael Ventris en 1952) que era la antigua escritura silábica de los minoico-micénicos; este sistema de escritura se utilizaba principalmente como instrumento de notación de la contabilidad e intendencia palaciega, y consistía principalmente en un código que los escribas transmitían unos a otros de forma esotérica. Fue a principios del siglo XI cuando la civilización micénica sucumbió ante las invasiones dorias y "el predominio de los aqueos, dotados de armas de bronce, fue sustituido por el predominio de los dorios, provistos de armas de hierro". Las invasiones dorias son un dato importante para esclarecer el posterior surgimiento de las póleis griegas: al destruir los dorios los palacios micénicos en torno a los cuales se agrupaba el demos, la población (sin crear nuevas instituciones políticas "de recambio"), provocaron una crisis de soberanía. Frente al "palacio central" surgirá, con el tiempo, la "plaza pública" (el ágora), un espacio central vacío que será el lugar por excelencia de la vida ciudadana en el siglo V a. C. Es entre los siglos IX y VIII a. C., en una fecha difícil de determinar con exactitud ("Edad oscura"), cuando los griegos toman el alfabeto fenicio y lo modifican, dotándolo de vocales, e inauguran así una escritura fonética.

"La escritura fonética desplaza lo secreto y lo hace público; no es un registro en un código propio de los escribas, sino que permite escribir tal como se habla -sin necesidad de transformar el discurso en una fórmula mnemotécnica- y reflexionar sobre este habla." ( Miguel Morey, Los presocráticos; del mito al logos, Ed. Montesinos, Barcelona 1988, p.19 §1).

Según Gelb, el desarrollo por parte de los griegos de un alfabeto que exprese los sonidos individuales del idioma por medio de signos consonánticos y vocálicos, es el hecho más importante en la historia de la escritura: "desde la época griega hasta la actualidad, nada nuevo ha sucedido en el desarrollo estructural interno de la escritura (...) escribimos las consonantes y las vocales en la misma forma en que lo hicieron los griegos antiguos." El tránsito de la oralidad a la escritura tiene una importancia fundamental para el surgimiento del entonces incipiente logos que se ve favorecido por los propios avances del lenguaje, como es la incorporación del artículo neutro 'tó' ("lo"), el cual permite añadir a la reflexión herramientas conceptuales de sustantivación y abstracción (esto es, posibilita el hablar -y pensar, por ende- acerca de 'lo caliente', 'lo bueno', 'lo...etc.'). Los soportes materiales que contribuyeron al desarrollo de la escritura y del logos, fueron la importación de materiales escriptóreos (papiro -cyperus papyrus- de Egipto), y la popularización entre los ciudadanos del uso de las 'tablillas enceradas' para realizar anotaciones (que podían borrarse al rascar o calentar la cera que contenían las tablillas). De la unión mediante cuerdas y/o tripas animales de unas tablillas con otras (formando así dípticos, trípticos y polidípticos) surgirá posteriormente el formato de los códices. Ya en la obra homérica, fechada en, aproximadamente, el siglo VIII a. C., aparecen referencias del uso de las "tablillas cosidas" en la cultura griega (Ilíada, VI-169), cuando Belerofontes transporta, a través de este medio escriptóreo, un mensaje (mensaje mortal, para más señas) para el rey licio Yóbates por orden de Preto, rey de Tirinte que había hospedado y redimido a Belerofontes -episodio narrado por Glauco, nieto de Belerofontes, a propósito de la pregunta de Diomedes acerca de su linaje, cuando ambos coinciden en combate frente a frente; Ilíada, VI-123 ss.-.
De otro lado, la oralidad y la escriptoreidad suponen vehículos distintos para recursos expresivos distintos que implican distinta intencionalidad y, por tanto, diferente enfoque, en tanto que la importancia de esta cuestión bien merece un tratamiento específico en otro lugar más idóneo para ello (a propósito de Antígona), dado que el género trágico se ubica históricamente, por el momento de su génesis -"emerge a finales del siglo VI y puede decirse que muere a finales del siglo V a. C."-, como "a medio camino" entre 'lo oral' y 'lo escrito', entre la 'ley natural' y la 'ley de los reyes', entre la voluntad del pueblo y los designios del tirano.

Otra cuestión importante con respecto a las circunstancias sociales e históricas que propiciaron un cambio notable en el pensamiento griego, tanto en los modos de actuación como en los esquemas mentales que a ellos subyacen, fue la aparición de la moneda acuñada. La invención y empleo de la moneda acuñada permite al menos dos cosas: de un lado, posibilita el nacimiento de una economía de mercado que sitúa al ágora como centro-eje de la vida económica de la polis; de otro lado, propicia uno de los rasgos fundamentales del logos, esto es, su carácter de representación universal. La moneda aparece así, como un factor homogeneizante válido para todo tipo de mercancías y transacciones que permite establecer correspondencias y equivalencias entre objetos muy diferentes entre sí.
Dicho de otra manera y en lenguaje coloquial, "la moneda otorgó alas al intercambio" y permitió superar tanto las inconveniencias del trueque (el hecho de tener que transportar consigo la mercancía saliente para poder cambiarla por la mercancía entrante), como los problemas derivados de las valoraciones subjetivas de los comerciantes ya que, al establecer un sistema de valoración que hace abstracción de las características particulares de las mercancías y las homogeneiza, se está estableciendo también una forma de "valorar" un tanto más 'objetiva' que está regulada mediante el consenso entre tratantes, esto es, compradores y vendedores (esto es, interlocutores en un diálogo).

"Una moneda posibilita, de un modo mucho más ágil que los bueyes o calderos usados antiguamente, establecer corres-pondencias exactas entre series de objetos absolutamente dispares. El logos, tal como habla de él Heráclito, por ejemplo, recoge este carácter: tratar de ser un principio de inteligibilidad abstracto que permita homogeneizar toda la multiplicidad de lo real bajo una medida universal." ( Miguel Morey, op.cit., p.19 §2)

E n tercer lugar, cabe señalar que las técnicas geométricas y astronómicas importadas de Egipto y Babilonia por los primeros filósofos -aquellos a los que Aristóteles y Teofrasto llaman "físicos" o "filósofos de la naturaleza"-, esto es , a los milesios y en especial a Tales (a quien se le atribuye la invención del gnomon o escuadra para medir ángulos, junto a un sistema para determinar, mediante la sombra proyectada, la altura de las pirámides y también la distancia de los navíos a la costa), permitieron una ubicación laica del hombre en la realidad, creando un sistema de referencias sobre el espacio y el tiempo cuyas reglas (nomoi) ya no proceden de la divinidad, sino de la racionalidad técnico-instrumental. La geometría y la astronomía proporcionarán al griego antiguo un modo de ubicar los acontecimientos bajo un cierto tipo de orden (demostrativo y revisable sobre papiro o pizarra, rasgos que más tarde asumirá el logos), que permite concebir un kosmos por oposición a un kaos, sin la apelación a cosmogonías ni teogonías, sino mediante la aprehensión intelectiva que subyace a la observación de los fenómenos y a la especulación acerca de los mismos.
La geometría ofrecerá un modelo de mecanismo de abstracción, estableciendo así las ventajas de la teoría, esto es, la superioridad del "ver" (theorein) sobre el tocar. La astronomía permitirá el establecimiento de un principio general de orientación, tanto en el espacio (la "esfera de las estrellas fijas", que tanta utilidad tuvo para los navegantes), como en el tiempo (mediante el establecimiento de un calendario, instrumento de innegable utilidad social, en tanto que establecía las fechas señaladas para la comunidad -vehículo de cohesión social-, a la par que regulaba las épocas de siembra y de recolección -agricultura-).

Pero los griegos no contemplaban la obtención del conocimiento como algo exclusivamente racional, sino que también utilizaban un recurso que hoy escandalizaría a los científicos actuales: la mántica o adivinación. Puede decirse que en la cultura griega coexistían al menos dos tipos de mántica, la simbólica y la extática. La adivinación simbólica consiste en la interpretación de 'signos' o 'señales' (tanto en los huesos y vísceras de los animales sacrificados, como en la interpretación del vuelo de las aves o de los sonidos de la fuente Castalia en Dodona -oráculo de Zeus-), así como en la interpretación de los sueños. La adivinación extática se basa en la interpretación que los profetas hacen del delirio de la Pitia, por cuya boca se supone que habla el dios (delirio extático al que accedía la adivina, bien mediante la inhalación previa de los gases que emanaba la falla de Delfos -oráculo de Apolo- o bien mascando hojas de laurel -símbolo de Apolo- y respirando el humo del laurel quemado en los pebeteros). Ambos tipos de mántica hacen referencia inexcusable a la importancia que poseía la interpretación en la cultura griega. Platón establece una distinción esencial entre el hombre delirante, al que llama "adivino", y el "profeta", esto es, el "intérprete de lo que se ha adivinado", el hombre que razona, juzga y reflexiona, resuelve los enigmas y otorga un sentido a las visiones del adivino. La adivinación hace referencia a la comunicación y al lenguaje, pero no al lenguaje articulado propio de los hombres, sino a la palabra de los dioses que, al transitar del plano divino al plano humano, se revela como ambigua, enigmática, dislocada y contradictoria.

"La señal del paso de la esfera divina a la humana es la oscuridad de la respuesta, es decir, el punto en que la palabra, al manifestarse como enigmática, revela su procedencia de un mundo desconocido. Esa ambigüedad es una alusión a la fractura metafísica, manifiesta la heterogeneidad entre la sabiduría divina y su expresión en palabras ." ( Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, p.36 -Ed. Tusquets, Barcelona 1987-).

Así, Heráclito nos dice: "La Sibila, con su boca delirante, profiere palabras lúgubres." -fragmento nº 92, -DK 22 B 92-, en la traducción de C. Eggers Lan-. Un tanto más poética y elegante es la interpretación del mismo fragmento de Heráclito que lleva a cabo García Quintela: "La Sibila, con su boca delirante, sin sonrisas ni maquillajes ni mirra, llega con su voz del fondo de mil años en virtud del Dios."
Las palabras confusas de la Pitia constituyen el enigma que el hombre debe interpretar y solucionar para saber más de sí mismo y de todo lo relacionado con su vida; la eterna lucha por la vida (esto es, el agonismo eros versus tanathos), está a la base de todo ello, unida a la concepción de la divinidad como providente con respecto a los humanos. El hombre, para mejorar su vida, interpela al dios e intenta competir con él: el enigma es el problema que surge para la sabiduría humana cuando pretende asimilar la sabiduría divina -y no olvidemos que, para una cultura preponderantemente oral, la sabiduría se transmite mediante la palabra, lo cual deviene en discurso contradictorio. Pero no por contradictorio es irreal, sino que el enigma trata acerca de cuestiones reales. Aristóteles define al enigma como sigue: "el concepto de enigma es éste: decir cosas reales juntando cosas imposibles."
El enigma es el fruto de la competición del hombre con los dioses (con las fuerzas vitales personificadas que rigen todos los aspectos de la vida social griega, no lo olvidemos) por cuestiones sapienciales, y la filosofía será, posteriormente, el resultado de la competición entre los hombres por la sabiduría; en la filosofía se da un alejamiento del sustrato religioso al tiempo que se mantiene el carácter agonal. El hombre sabio ya no lucha contra el dios (contra las potencias de la vida), sino que combate con las armas del logos (mediante la palabra) contra otros hombres sabios, lo cual está a la base, tanto de las discusiones retóricas del ágora, asamblea y tribunales, como de la propia estructura dialógica de la tragedia (alternancia entre coros y actores). El aspecto común a la filosofía y a la tragedia es el espíritu crítico que ambas adoptaron frente a los antiguos mitos de la tradición oral, y el punto de divergencia es que, mientras la filosofía tendería progresivamente hacia la unificación y universalización, la tragedia supo plasmar con mayor acierto tanto las "particularidades étnicas", como la situación de "conciencia desgarrada" (esto es, el sentimiento de las contradicciones que dividen al hombre contra sí mismo) con las que se enfrenta la comunidad ante un mundo armónico y caótico a la vez.

P odemos concluir diciendo que la palabra articulada es una facultad que sitúa a los hombres entre los rugidos y sonidos guturales de los animales y las palabras inconexas de la Pitia. Según la interpretación de G. Colli, el mensaje de los dioses que la adivina transmite es la conciencia de que el orden (kosmos) pertenece a los dioses y proviene de ellos y el desorden (kaos) a los hombres, lo que hace que, cuando la sabiduría divina (orden) irrumpe en el plano profano (en la esfera de 'lo humano'), se transforme en sonidos ininteligibles (desorden) que precisan ser interpretados.
La idea de que la ordenación posee origen divino proviene de civilizaciones mucho más antiguas que la griega. Los babilonios (los habitantes de la "puerta de los dioses" o Bab-ilani), creían que los planos de su ciudad les habían sido legados por las divinidades, y que ésta se hallaba ubicada en el "centro del mundo", esto es, en un punto geográfico -las montañas, que sirven de unión entre el mundo de arriba y el de abajo y eran consideradas como "pilares de la tierra"-, que propiciaba la comunicación de las potencias terrestres con las potencias celestes (ya que se hallaba situado en el eje cielo-tierra-infierno). La lucha entre el Bien y el Mal, entre el Cosmos y el Caos, entre la Tierra y el Mar, entre Marduk y Thiamat, era recreada anualmente en las fiestas sacras de fin del ciclo anual (las ceremonias del akitu, el fin de año babilónico), en donde se rememoraba la cosmogonía (el Enuma Elish, el himno babilonio de la creación) y se revivía el caos originario y la fundación del mundo durante doce días, al final de los cuales se reinstauraba de nuevo el orden ("divino y milenario") y se renovaba la soberanía real durante un año más.
Considerando al 'orden' como de procedencia divina (esto es, eminentemente social, si escuchamos a Durkheim), la tragedia también se hace partícipe de ese sustrato religioso que se nutre del desgarro provocado por la oposición entre el orden y el caos (entre lo divino y lo humano que, a nivel intelectivo-espiritual, está representado por el laberinto) y el agonismo vital, la competición por la vida.

Tragedia y ciudadanía

La tragedia griega se hallaba inserta en el marco ceremonial de las Grandes Dionisíacas o Grandes Dionisias, fiestas religiosas en honor de Dionisos que se celebraban alrededor de la segunda semana de marzo, en el interior de la ciudad, y que eran a su vez complementadas por las Dionisíacas de los Campos que se celebradas hacia septiembre, en las afueras de la ciudad.

El lugar donde se representaban las tragedias era el Teatro de Dioniso, ubicado al pie de la acrópolis a una altura intermedia entre el espacio divino presidido por el Partenón y el espacio urbano en el que se desarrollaba la vida cotidiana de los atenienses. El teatro, al aire libre, estaba constituido por un semicírculo de gradas en las que tomaban asiento los espectadores (la cávea), frente al cual se hallaba dispuesto un espacio circular (la orchéstra, en donde evolucionaban los coros) tras el que se ubicaba la plataforma, ligeramente elevada un par de escalones, sobre la que evolucionaban los actores y en cuyo fondo se encontraba el escenario (la skené o "barraca", "cabaña"), que medía unos tres metros de altura y estaba dotada de una escalera interior para que los actores pudieran subir al techo, siendo también utilizada como camerino para el cambio de trajes de los actores; ésta tenia tres puertas: una central (que se abría para sacar de ella una plataforma giratoria llamada enkýklema mediante la que se mostraban al público los hechos acaecidos en interior del escenario) y dos puertas laterales, que representaban "la ciudad" (la puerta derecha) y "el campo" (la puerta izquierda). En los últimos tiempos del género trágico (concretamente en Eurípides, el último gran trágico), también fue usada en el teatro una grúa (la mechané) que permitía alzar a los actores, con carros incluidos, por encima del escenario.
La indumentaria de los actores estaba compuesta por el 'traje de representación' (hecho de colores vivos y llamativos), que los recubría completamente hasta las muñecas y los tobillos, complementado con unos botines para los pies (lo cual facilitaba el cambio rápido de traje y calzado en las funciones teatrales) y también por la máscara que representaba al personaje encarnado por el actor; los componentes del coro, unas doce personas, también llevaban máscaras. Los actores eran todos varones y, al igual que en el kabuki japonés (y en las obras de William Shakespeare), no se conoce la existencia de actrices, lo que implicaba que los artistas tuvieran que interpretar roles femeninos, cosa que se llevaba a cabo recurriendo al cambio de traje, de atributos del personaje, de máscara -con tez "morena" para los personajes masculinos, y "clara" para los femeninos- y de tono de voz. Hay que tener en cuenta que el número de actores era lo que hoy consideraríamos como "reducido": Esquilo introdujo el segundo actor, y Sófocles el tercero, lo cual conllevaba que, necesariamente, un mismo actor tuviese que escenificar distintos papeles.

Las obras del género trágico están compuestas de tres dramas (que constituyen una trilogía), más una sátira final (conformando, en conjunto, una tetralogía). Su estructura era la siguiente: daba comienzo la obra con el prólogo de un actor que precede a la párodos, esto es, la entrada del coro cantando en solemne procesión. Se pone en evidencia la estructura dialógica de la tragedia en la alternancia de intervenciones entre el coro y los actores, y también entre los actores y el público, que en ocasiones es interpelado por ellos; también son importantes los prolongados silencios que se imponen en el escenario. Durante sus intervenciones, el coro entona los stásima, cantos cuya expresión y solemnidad son marcadamente religiosas, que se acompañan de una danza denominada emméleia; estas "entradas" del coro (que suelen ser de dos a cinco), se van alternando con los "episodios" que protagonizan los actores. El fin de la obra lo marca el éxodos o último canto que el coro ejecuta antes de salir del teatro, que suele incluir un comentario abstracto de la situación posterior al drama representado.
L os tres grandes triunfadores del teatro de Dionisos o, al menos, los tres autores trágicos de los que conservamos obras completas, son Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (485-406) (36). Las obras trágicas eran compuestas por escrito, lo que permitía la correción de las mismas, y presentadas previamente en concurso para su estreno durante las antedichas Grandes Dionisias, que duraban cuatro días y tenían carácter político-religioso. El jurado que seleccionaba la tragedia ganadora estaba formado por los diez Arcontes, representantes de las diez tribus del Ática, que son los que fijaban los plazos en que los poetas dramáticos podían presentar sus obras. De entre ellos, el arconte epónimo era el máximo responsable de todos los actos cultuales realizados durante el año que duraba su mandato. Dicho arconte se encargaba de la pre-selección entre las obras candidatas a ser representadas y de ordenar la realización de catálogos oficiales del desarrollo del evento, así como de designar un mecenas o corego para cada autor, a cuya cuenta corrían los gastos del vestuario y la puesta en escena de la obra. Esto era considerado un gran honor social, y los coregos (ciudadanos notables) asistían a las representaciones en primera fila con gran fastuosidad, vestidos con túnicas blancas y tocados con coronas de oro. En esta primera fila del teatro se sentaba el sacerdote de Dionisio en un lujoso trono de piedra sito en el centro, rodeado a ambos lados de los magistrados de la ciudad, los coregos, los embajadores de otras póleis y los huérfanos de guerra (vestidos con la panoplia hoplítica de sus padres), que ocupaban asientos honoríficos.

En Atenas, el teatro estaba asociado a la democracia radical o democracia participativa, que es aquella que aglutina a todas las clases sociales con un mínimo de restricciones, lo cual implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto los asteios (urbanos), como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del teatro las ocupaban los ciudadanos de pleno derecho (con presencia masiva de ellos), vestidos de blanco, pero también acudían los comerciantes y artesanos acomodados en Atenas pero no originarios de ella, esto es, los metecos o trabajadores por cuenta propia "con permiso de residencia", vestidos de púrpura y realizando la función de "portadores de vasos"; tanto los metecos como los xenos (representantes extranjeros hospedados por una familia o "Casa" -linaje- de la ciudad de Atenas) podían asistir al teatro, siempre y cuando fueran invitados por uno o varios ciudadanos de pleno derecho. Existe cierta controversia a la hora de determinar la presencia de las mujeres como espectadoras en el teatro griego, pero hay documentación histórica que ofrece constancia de la presencia de mujeres como asistentes a las tragedias (las Tesmoforiantes de Aristófanes hace referencia a las reacciones de enfado de las espectadoras ante la obra de Eurípides). También se permitía la asistencia a los esclavos acompañantes de los ciudadanos ancianos que acudían a las representaciones.
Según algunos filólogos, la etimología de "tragedia", esto es, tragodía, no explica nada acerca de la relación de la tragedias con la religión, y la conexión de la tragedia con Dionisos, aunque parece evidente, no lo sería. En lo que sí hacen hincapié los filólogos e historiadores es en la relación de la tragedia con el régimen político (la democracia participativa o democracia radical) que ha permitido la parresía (libertad de palabra) y la isegoría (idéntico derecho a hablar en la asamblea). Sin embargo, admiten que hay partes de la tragedia que ofrecen relación con la retórica de las asambleas, y que el agón guarda ciertas relaciones con el género trágico. En mi modesta opinión, tal y como ya apunté líneas arriba, es en este último elemento de la cultura ática (el agonismo) donde encontramos, conjuntado con el desgarro interno entre la racionalidad y la animalidad (entre orden y caos) y con las capacidades simbólicas inherentes a la especie humana, el nexo que vincula a la tragedia con la religión, esto es, el fondo religioso de la tragedia griega. El espíritu competitivo griego ejercía una función de cohesión social que aparece como paralela a la religiosidad: es condición previa de la competición la reunión de los competidores y es la reunión (la iglesia o reunión de fieles -pueblo- con hierofante al frente -magistrado-), la que fomenta la competición como forma de comunicación, ofertadora de cohesión social en última instancia. La tragedia permitía el encuentro con los límites de la condición humana y con las leyes que regulan tal condición en el contexto cívico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no sólo reunía al pueblo, sino que también -sobre todo-, lo educaba (esto es, tenía una función pedagógica e identificadora -constructora de identidad social-, en la sociedad ateniense).

"Como todos los poetas griegos, los trágicos fueron auténticos educadores del pueblo, por lo que la invitación al teatro de la que los atenienses disfrutaban por obra y gracia del Estado puede ser asimilada a la responsabilidad económica con respecto a los centros docentes asumida por los gobiernos actuales (...) los poetas trágicos utilizan la tradición mitológica para reflexionar sobre la ambivalente relación que la nueva ciudad democrática mantiene con el pasado del que surge y del que pretende despuntar como un sistema político-social radicalmente nuevo." (Ana Iriarte, op.cit., pp.6-7)

Los poemas homéricos y hesiódicos también educaban, pero bajo ellos se hallaba implícita una idea de sociedad fuertemente dividida en "nobles" y "plebeyos", con unas familias escogidas "cuyos antepasados fueron héroes"; los mitos (en sentido lato, las historias acerca de héroes y dioses), estaban, de alguna manera, legitimando la estructura social de la época (s.VIII-IV).

"El mito, en su forma auténtica, aportaba respuestas sin formular nunca explícitamente los problemas. La tragedia, cuando recoge las tradiciones míticas, las utiliza para plantear a través de ellas problemas que no admiten solución." (J. P. Vernant, op.cit., p.180 §1)

En la tragedia (s.V), el héroe deja de ser un "modelo a seguir", para convertirse en un "objeto de crítica", y la función de los mitos que la tragedia retoma y remodela consiste en ser la expresión de una "época pasada", con unos patrones políticos caducos y obsoletos, que se muestra como "ajena" en relación con las actuales póleis democráticas. A través del pasado social que narra la tradición, se establece una relación de otredad con ellos, lo cual permite reafirmar la mismidad, esto es, la identidad social ateniense del s.V a. C. Se trata pues, de una "alteridad interna" integrada y constituyente del momento cultural griego presente.

Antígona y lo 'no escrito'

Antígona es hija de las relaciones incestuosas mantenidas entre Edipo y Yocasta, al igual que sus hermanos Eteocles, Ismene y Polinices. Antígona acompañó a Edipo, su padre, durante el destierro de Tebas, después de que él se arrancase los ojos (al descubrir que Yocasta era su madre, la cual, al saberlo, se suicidó), hasta la muerte de éste en Colono, razón por la cual ella regresó a Tebas, donde Eteocles y Polinices se disputaban el trono por la fuerza, muriendo ambos en la contienda; Por terminar la lucha con la muerte mutua de ambos hermanos, tomó el poder el tío de éstos, Creonte, quien honró a Eteocles en su tumba como defensor de la ciudad al tiempo que prohibió, bajo pena de muerte, que se enterrase a Polinices (dejando su cadáver para que los perros y las aves carroñeras lo comieran), por traidor, ya que éste había llegado a aliarse con los caudillos argivos con el fin de destruir su propia patria. Antígona se negó a respetar la prohibición del nuevo tirano, su tío, por considerar más importante observar las "leyes no escritas de los dioses", que ordenan dar sepultura a los muertos. Cuando intentaba enterrar a su hermano Polinices, Antígona fue descubierta y conducida ante Creonte, quien la condenó (a pesar de los ruegos de su hijo Hemón, que era el novio de Antígona), a ser enterrada viva en la tumba de sus antepasados, en donde acabó ahorcándose; Hemón, que acudió a salvarla, no llegó a tiempo y se encontró con el cadáver de Antígona, ante lo cual se suicidó; la noticia de la muerte de Hemón motivó posteriormente que la madre de éste, Eurídice, también se suicidase (aludiendo antes de ello a su otro hijo muerto, "Megareo" -Meneceo-). Antígona cumplió con sus deberes familiares de "hija" (cuidando a su padre desterrado hasta que murió) y de "hermana" (enterrando a Polinices a pesar de la pena capital impuesta tiránicamente por Creonte), pero ... ¿cumplió con el deber ciudadano de acatar las leyes?. La obra ofrece una continuación temática con respecto a Los siete contra Tebas de Esquilo, en donde se plasman las escenas de la muerte de los dos hermanos Eteocles y Polinices, pero con una variación: en Antígona no es el todo el pueblo de Tebas reunido en Asamblea el que decreta, democráticamente, que Polinices permanezca insepulto fuera de la ciudad, como pábulo de los canes (como ocurre en la obra de Esquilo), sino un sólo individuo, Creonte (la figura del tirano), el cual, hablando pronto y mal, "se ha apalancado de rey por toda la jeta" (para mayor desaprobación popular del personaje por parte del público asistente a la obra, al que se pretende educar en los valores democráticos y sobrios que son el orgullo de Atenas, tras la victoria ateniense sobre los "afeminados", "ostentosos" y "no democráticos" "bárbaros" orientales, o sea, los persas -figuras de alteridad-, quienes abusaron de la "violencia e insolencia desenfrenadas" -esto es, hybris- sobre los griegos). "La obra de Sófocles, vista desde su contexto histórico, nos indica que cumple una función de consolidación del sistema democrático ateniense." (Wolfgang Rösler, Polis und Tragödie. Funktionsgeschichtliche Betrachtungen zu einer antiken Liteaeturgattung, Universitätsverlag, Konstanz 1980).

"...el pensamiento trágico griego necesita de los aspectos de la alteridad, de lo Otro, para reflexionar sobre lo Mismo, a saber, la ciudad y sus instituciones democráticas. De ahí la gran acogida que en el espacio teatral tienen tanto la barbarie como la feminidad, nociones a las que se asociarán de preferencia los aspectos irracionales, emotivos y terroríficos, que, siendo parte integrante de la vida cívica, el orden político exige reprimir."
(Ana Iriarte, op.cit., pp.44-45)

Antígona es un personaje femenino; el hecho de acatar la ley atañe a los ciudadanos (varones adultos), esto es, a las partes "racionales" de la polis y, como veremos, no es intranscendente ni casual que sea una figura femenina la que, en tanto que "joven, irracional y emotiva", a la par que "no completamente ciudadana", desacate la ley. P ero el aspecto sugestivo de Antígona (que, dicho sea de paso, ha seducido a literatos y artistas de todas las épocas), no aparece otorgado meramente por la función social de la obra en su tiempo y contexto, sino por el hecho de que parece poseer vida propia más allá de las barreras temporales, en virtud del tratamiento que dispensa a ciertas cuestiones "eternas" (a la par que definitorias) de la condición humana. El filólogo alemán Gerard Müller mantiene la opinión de que Sófocles pretendió tratar (y lo hizo magistralmente), problemas "sin fecha de caducidad" para el género humano, como son las tensiones existentes entre hombres y mujeres, entre el Estado y la familia, entre los ámbitos público y privado y entre la política y la religión.

Las opiniones de Müller y Rösler son recogidas y desarrolladas por George Steiner en su obra Antígonas; una poética y una filosofía de la lectura, la cual tomaré como referencia con respecto a esas tensiones antedichas que prefiguran cinco constantes de la condición humana; Tales constantes aparecen delimitadas por los enfrentamientos entre:

1 - Hombres y Mujeres (relación de amor).
2 - Viejos y Jóvenes (relación de parentesco).
3 - Individuo y Sociedad (relación de comunión grupal).
4 - Vivos y Muertos (relación de recuerdo).
5 - Hombres y Dioses (relación de culto).

Estos elementos binarios de la existencia humana conforman antinomias esenciales ya que, como gusta de afirmar Steiner, "en la física del ser del hombre, la fisión también es fusión". Estas relaciones de oposición permiten, entre otras cosas, la percepción recíproca de "lo uno" en "lo otro" y viceversa, al tiempo que generan una dialéctica (en sentido hegeliano, esto es, en la que una de las partes -tesis- no niega a la otra -antítesis-, sino que la complementa -síntesis-) de los sexos, de las generaciones, de "lo privado" y "lo público", de la vida y la muerte y, por último, de "lo humano" y "lo divino", lo cual hace que dichas oposiciones sean a la vez universales y locales, antiguas y futuras (y, por tanto, también presentes, esto es, intemporales). Antes de pasar al análisis y desglose de estas dualidades ontológicas fundamentales, considero conveniente hacer la oportuna referencia a la escena central de la obra (el enfrentamiento verbal entre Creonte y Antígona -versos 441-581-), por ser el lugar en donde aparecen (tanto explícitas como implícitas) todas estas oposiciones. Valga apuntar, como generalidad, que Creonte es un personaje que representa las peculiaridades de la "esfera pública" (el ámbito de la polis, de la ciudad, en donde priman cualidades tales como la madurez masculina y cívica, la mundanidad racional y la teocracia), frente a Antígona, la cual es representativa de las particularidades de la "esfera privada" (el terreno del oikos, de la familia, en donde prepondera la intuición de "lo trascendente" y la intimidad, así como el lugar donde tradicionalmente se ubica la juvenil feminidad del personaje). Como ha señalado M. Nussbaum, la cuestión radica en que entran en conflicto dos mundos prácticos con perspectivas de valor unilaterales; tanto Antígona como Creonte estarían defendiendo valores parciales (la primera rige su conducta anteponiendo el parentesco familiar como valor supremo, mientras que el segundo asume como valor preponderante la noción de ciudadanía), y ambos poseen patrones de conducta estrictos que dirigen sus respectivas acciones.

El punto central de todo drama es el encuentro entre un "hombre" y una "mujer", ya que hombres y mujeres no son sino partes separadas de una misma "esencia humana". En todo varón hay elementos femeninos (ánima o "mujer interior"), y en toda mujer se dan elementos masculinos (ánimus u "hombre interior").

"Esta reunión del yo parcialmente dividido, esta composición de identidad, determina la brecha a través de la cual se encuentran las energías del amor [eros] y del odio." [thánatos] (48) (G. Steiner, op.cit., p.181 §2; -Los añadidos entre corchetes son míos- )

Pero hay algo más: cuando ese "hombre" y esa "mujer" (ambos con sus perspectivas dualidades psicosomáticas), contactan entre sí, lo hacen por medio del leguaje. El "drama" implica "diálogo", y la propia estructura de la tragedia es dialógica; las raíces del drama residen en el descubrimiento de que "las mismas palabras" pueden significar "cosas distintas", e incluso opuestas entre sí. Se da, entonces, una doble tensión entre el Yo parcialmente dividido y el Lenguaje (por la existencia de distintos significados para una misma voz), y esta tensión se multiplica al incluir en el juego el rol social correspondiente (masculino o femenino).

"Los hombres y las mujeres usan las palabras de manera muy diferente. Cuando estos usos se encuentran, el diálogo se hace dialéctico, y la enunciación es drama (...) El espacio de lo irreconciliable entre un hombre y una mujer puede convertirse en el núcleo supremo de un drama." (Steiner, ibíd., pp.181-2)

En los versos 248-375, se piensa inicialmente que la persona que ha echado polvo encima del cadáver de Polinices es un varón, y hay un choque psicológico (en el auditorio) al descubrir que es una mujer. Antígona ha actuado de manera masculina (se ha atrevido a opinar, a decidir, a actuar y a afrontar la responsabilidad de sus acciones "como un hombre", a la cara, sin subterfugios y sin llanto), esto es, "con arrestos", y Creonte teme que, en caso de ceder ante la postura de Antígona, pueda tomársele por "menos que una mujer" (v.473-98). Cabe explicitar que, en el imaginario griego, "lo femenino" representa "lo amorfo, nocturno y anárquico" (el desorden, lo emocional), y lo masculino el orden, lo racional; el desafío de Antígona posee implicaciones cósmicas, porque "el orden de la polis es un reflejo del orden cosmológico". Creonte utiliza un vocabulario bélico -de hecho, su ideología es netamente castrense, por no decir castrante-, cuando aconseja a su hijo Hemón que rechace a "esa mujer" -a Antígona-, "como enemiga" y que "no se ponga a sus órdenes", denominándolo luego, peyorativamente, "esclavo de una mujer" (versos 646, 741-9 y 757, respectivamente). El mito de las amazonas muestra la aversión de los griegos al cambio de roles (y, en el caso concreto de las amazonas, también al salvajismo). Vernant nos habla sobre las vírgenes (parthenos) guerreras y los púberes guerreros (a propósito de Ártemis, Atenea, Aquiles y Partenopeo), concluyendo que los jóvenes que traspasan las barreras del rol social que les es propio, aparecen a los ojos del imaginario griego como más feroces, terroríficos y destructores (y, en el fondo, menos humanos). Ismena sí obra femeninamente, cosa que Antígona no: ella morirá virgen, y ya no será "esposa" ni "madre", y es consciente de ello, prefiriéndolo (versos 885-939).

La comprensión de los vínculos de parentesco caracteriza al sentimiento griego, tanto en la época heroica como en la época clásica (reconocimiento mutuo entre "padres" e "hijos"). En el Canto XXIV de la Ilíada homérica (titulado "El rescate de Héctor"), ya aparecen planteadas las cuestiones relativas a los derechos de los cadáveres que son tema central en Antígona, así como la relación entre la "paternidad suplicante" de Príamo y la "impetuosa juventud" de Aquiles -el reconocimiento y oposición recíprocas entre alguien "con edad de ser hijo" y alguien "con edad de ser padre", aun no siendo padre e hijo carnales-. La "vejez" presenta, en la cultura griega, dos aspectos: el aspecto positivo es el derecho a los honores sociales y al respeto de los jóvenes; el aspecto negativo lo conforma la pérdida de la fuerza física y la potencia sexual, i.e., los "goces del lecho y la compañía", de los que ya hablara en el s.VI a.C. Teognis de Mégara -en sus versos 1063-1070-.
En Antígona, el choque entre juventud y vejez tiene cuatro partes: Hemón y Antígona como representaciones masculina y femenina de la juventud, Creonte como representativo de la madurez, y Tiresias, junto al Coro de ancianos de Tebas, como representantes de la vejez; Hemón aparece enfrentado con Creonte y con el Coro de ancianos en los versos 714-31, cuando Creonte se dirige al coro preguntando: "¿A nuestros años vamos a recibir lecciones de cordura de un mozalbete de su edad?". Es hacia el final de la obra (a propósito del suicidio de Eurídice), cuando aparece la alusión a otro joven (en la obra, Megareo y en la leyenda, Meneceo), el hijo de Creonte y Eurídice que se autosacrificó (con la aprobación de su padre), arrojándose al vacío desde lo alto de las murallas de la Tebas sitiada por el enemigo, para salvarla (siguiendo la predicción del adivino). Aparecen así en la obra tres jóvenes muertos, a saber, Antígona, Hemón y Megareo, y el reproche ("matador de niños", v.1301) que Eurídice dirige con respecto a la actitud de Creonte pone en claro las nefastas consecuencias de anteponer "el poder" a "la familia".

"Creonte es uno de esos hombres que, con la edad, reúnen en sus manos los instrumentos de dominio político en virtud de su capacidad de enviar la los jóvenes a la muerte." (Steiner, op.cit., p.189 §3)

Aparece así en escena una nueva "categoría antropológica" que, tristemente, no dejará de perpetuarse hasta nuestros días: el tirano fascistoide e infanticida. Steiner manifiesta lo muy poco que se ha escrito sobre la manera en que "ancianos estadistas y generales enviaron a los jóvenes a la tumba." (recordemos los "heroicos soldados" de quince años de edad del III Reich alemán durante la 2ª G.M., o bien, más recientemente, los adolescentes estadounidenses en Vietnam).

La tensión entre el "sentimiento individual" y el "sentimiento social" es el sentido preponderante que tradicionalmente se le ha atribuido a la Antígona de Sófocles. Como ya anticipé líneas arriba, Creonte adopta la perspectiva del Estado y Antígona la del individuo, y ambos se cierran herméticamente en su propia postura, sin escuchar ni atender al otro, conformando lo que Steiner denomina "un diálogo de sordos" en el que "no se verifica ninguna comunicación con sentido." Creonte habla desde el presente, desde la temporalidad, y Antígona pretende hablar desde la eternidad (la intemporalidad), lo cual establece una diferencia de planos: "humano" (inmanente e intrínseco a los hombres), y "divino" (trascendente y extrínseco a los hombres).
Un error interpretativo frecuente consiste en asimilar a Antígona como defensora de la "justicia divina" (a la que parece referirse la apelación de éste personaje a las "leyes no-escritas de los dioses"), en posición contrapuesta a Creonte, el cual defendería las "leyes escritas de los hombres"). La noción de la Justicia como de "origen divino" también la encontramos en el Protágoras platónico (322c, ss.); sin embargo, en la misma obra de Platón, algo más adelante (337d), hallamos una alusión, no a la noción abstracta de "Justicia", sino a la "Ley pública", que es definida como "el tirano de los hombres". Como vemos, 'justicia divina' (abstracta) y 'justicia humana' (concreta), no participan de una misma concepción en la cosmovisión griega. La diosa Themis (abogada del correcto orden de las cosas), es una representación pre-olímpica de la Justicia (anterior al panteón olímpico), y es considerada como la madre de las Horas (Eunomía -buena ley-, Eirene -paz- y Dike -justicia-).

- Themis representa la Justicia cósmica (el orden propio del acontecer de los sucesos), y es considerada como divina e intemporal.
- Dike representa la justicia humana, que es netamente temporal. (Dike es "hija" de Themis).

Dike es designada por los poetas como "la hija del tiempo", en tanto que justicia humana ínsita en la temporalidad propiamente humana (finitud de la existencia humana), pero también es considerada (presumiblemente, por esta misma razón), como "amiga íntima de Hades", ya que vela por el trato justo con los muertos (aparece representada frecuentemente en las urnas funerarias). Vemos de esta forma que, en realidad, la polémica entre Creonte y Antígona no versa acerca "leyes humanas" contrapuestas a "leyes divinas", sino que gira en torno a nomos (ley humana, que es temporal sincrónica, esto es, válida para un momento concreto del tiempo) y Dike (justicia humana, que también es temporal, pero de forma diacrónica, es decir, "desde el comienzo de los tiempos"), estando ambas nociones, contrapuestas, si, pero en el mismo plano ("humano" y, por ende, intrínseco a los hombres).

"Sólo cuando la naturaleza está libre del compromiso del tiempo y del cambio, con la custodia directa de Dike, puede entrar en la esfera de la justicia absoluta que es la de Themis. Pero nosotros preguntamos (con Creonte): ¿Puede producirse ese proceso en el orden temporal de la existencia humana, o sólo en la muerte?" (Steiner, op.cit., p.192 §1)

Queda claro entonces que los edictos (leyes públicas), son humanos y temporales y, en consecuencia, históricos. Antígona no menciona a Polinices por su nombre (que implica temporalidad y finitud, en tanto que designa a un ser humano), sino por su filiación ("el que nació de mi madre"), que es, si no absolutamente intemporal, sí al menos relativamente intemporal, por existir "desde el comienzo del tiempo" o "desde que el mundo, es mundo". Como vemos, Antígona antepone "lo cíclico" a "lo histórico", lo "no escrito" a "lo escrito" y la "filiación" a "lo político", dado que las leyes estatales corresponden a un momento histórico y político concreto (cosa que las leyes familiares no). Pero la reflexión sofocleana de la realidad humana no se detiene aquí, sino que va más allá: hay algo que está por encima de las leyes de los hombres, e incluso por encima de los dioses "junto a las leyes eternas, e incluso sobre ellas": la atracción sexual, impulso común a hombres y animales que no conoce ley alguna, si no es para burlarla (Coro: antistrofa 1, v.796-800), como siglos más tarde bien supo plasmar Bocaccio en su Decamerón.
Como vemos, el drama de Sófocles expresa con una gran sensibilidad la profunda fragilidad de las instituciones humanas que, según Steiner, están amenazadas por tres cosas:

1 - La animalidad del hombre que subyace a su civilidad (los celos, los deseos incontenibles, las envidias, etc.; en suma, las pasiones humanas -pathos-).
2 - Las catástrofes naturales: terremotos, maremotos (el palacio de Cnosos, en Creta), inundaciones, incendios (palacio de Micenas, en el Peloponeso), interpretadas como "visitas de los dioses" a las ciudades de los hombres.
3 - Las guerras; la preponderancia de la "ética del honor", creadora de "hombres de hechos" (en terminología husserliana), puede desembocar en hybris destructora de ciudades; esta tercera cuestión conecta con la primera, esto es, con la "animalidad del hombre".

Toda la obra está penetrada por la noción de "muerte"; las acciones de los vivos están condicionadas por la presencia de los muertos (recordemos que el punto de partida del drama es la prohibición de Creonte de dar sepultura el cadáver de Polinices). La muerte no es sólo el punto de partida de la obra, sino también el final de la misma. En la obra no hay asesinatos, sino suicidios de vivos que ya no desean seguir siéndolo, que prefieren "morir de pie antes que vivir de rodillas" (como Antígona y Hemón, por ejemplo), desacatando las órdenes de un déspota y devolviendo así al acto de morir una dignidad heroica que es propiamente homérica. En los versos 72-3, Antígona anuncia su resolución de unirse en la muerte con Polinices, acto que a ella le parece "hermoso"; Cuando Ismena declara su intención de seguir las órdenes de los vivos, Antígona le reprocha su actitud, anunciándole que así se ganará (Ismena), el desprecio suyo (de Antígona) y el del muerto (Polinices). El deseo de morir de Antígona es utilizado por ésta como una estrategia de provocación para con Creonte, al tiempo que un desafío a las leyes que imponen los vivos, unas leyes temporales que pueden ser superadas a través de la intemporalidad que la muerte otorga. En el verso 497 se pone de manifiesto que la postura de Antígona es una declaración de libertad que relega a Creonte al plano de la impotencia ("¿Podrías hacer algo más que apoderarte de mí y matarme?"), pero el orgullo y los aires de superioridad de Antígona no se detienen en la figura de Creonte, sino que alcanzan también a su hermana Ismena, cuando le asevera a ésta: "tú escogiste el vivir y yo el morir" (v.555). Cabe entender el reproche de Antígona a Ismena como una "excomunión de la familia", en tanto que la saga de Layo no es sino "una familia de muertos" (como la propia Ismena constató en los versos 49-60), y Antígona actúa como una "muerta en vida" (versos 895 ss.). También la familia de Creonte mudará su residencia al Hades: Hemón y Eurídice se reunirán allí con Meneceo, y en el mundo de los vivos, sólos y sin familia, quedarán Creonte e Ismena. Cuando esto ocurre, Creonte desea morir para escapar a la sensación de culpa, pero el jefe del coro de ancianos (el corifeo) le exhorta a que siga vivo, soportando su destino y las consecuencias de sus acciones.

"Esta réplica configura una terrible simetría: Creonte, que negó la sepultura a Polinices, se ve ahora impedido de entrar en la morada de los muertos: El ostracismo que pronunció contra Polinices se ha convertido en el suyo propio." (Steiner, op.cit., p.203 §2)

La dimensión religiosa de la tragedia griega se hace explícita por el propio lugar de la representación (el Teatro de Dionisos), e implícita por los temas mitológicos que mayormente trataban las obras trágicas (entendiendo los "mitos" en sentido general, esto es, como "historias de hombres, héroes y dioses"). Ese carácter ritual y religioso de las lamentaciones y conmemoraciones heroicas dramatizadas encuentra a su base la propia estructura social que, en su conjunto, proyecta una imagen simbólica (y socialmente aglutinadora) de ella misma, a la que adora54 . Un orden cívico de religiosidad, junto a la inclusión del culto en la política ("religión" y "ciudadanía", coimplicándose), son elementos centrales de la perspectiva sofocleana respecto a la noción de "rectitud ciudadana". En términos de Steiner, "una tragedia griega dispone de economías de despliegue simbólico tan inmediatas como las de la misa".

"Lo más destructivo en Antígona son los encuentros de dioses y hombres (...) Los intentos de los protagonistas de mantener lo divino a una distancia moral y diplomática fracasan por entero. Por último, los dioses llegan y las construcciones de la razón sucumben." (Steiner, ibíd., p.210 §2)

Todos y cada uno de estos ejes de contraposición (hombres/mujeres, vejez/juventud, individuo/sociedad, vivos/muertos, hombres/dioses), se renuevan constantemente, a la par que persisten en la condición humana actual (a pesar de la distancia espacial y temporal con la Grecia clásica), conformando las facetas de un perenne e insoluble conflicto que nos conduce inevitablemente a asimilar "lo trágico" a "lo humano", y es aquí donde radica la "actualidad" de la Antígona de Sófocles, en tanto que versa acerca de, como ya dijimos antes, temas "sin fecha de caducidad" para el género humano en cuanto tal.

José Antonio Pastor Cruz, Valencia, Marzo de 1997